A cartografia pós-pornográfica no palco de “A História do Olho: um conto de fadas pornô-noir.”

“Tenho uma teoria sobre esse assunto.
Se esse projetor fica com uma pessoa trans, ele continua sendo um projetor. Se uma mulher (por exemplo a Cibele Forjaz, aqui presente) fica com uma pessoa trans, ela continua sendo uma mulher. Mas se um homem cis (e, para piorar, hétero) fica com uma pessoa trans, ele acha que deixa de ser homem. É quase um problema metafísico! (Risos da plateia)”

Este trecho foi retirado do artigo “Mostra-me como gozas e te direi quem és!: A pedagogia sexual de Georges Bataille e Janaina Leite”, de Patrick Pessoa, publicado em 2022 após acompanhar exibições da peça História do olho: um conto de fadas pôrno-noir, de Janaina Leite, que estreou na 8º Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), em junho de 2022. Onde 12 atuantes encenam o texto do romance “A História do Olho”, de Georges Bataille, publicado em 1928, onde somos apresentados a dois adolescentes fase de formação que buscam de forma incessante a vida, se entregam à experiência em busca do prazer, da supressão dos limites, do sexo, da morte, da encenação, do que Bataille vai chamar, no Erotismo, de contínuo, aquilo que todes buscamos, por excelência. Sob a leitura da dramaturga e diretora Janaína Leite, o elenco (André Medeiros Martins, Anita Saltiel, Amir’Ore Erormray, Carô Calsone Cusko, Dadu Fglioulo, Georgia Vitrilis, Isabel Soares, Lucas Scudellari, Ultra Martini, Vinithekid e Tadzio Veiga), que inicia o espetáculo com a pergunta “Qual é a sua relação com a pornografia?” feita diretamente para a plateia, constrói uma esperiência estética que utiliza do texto de Bataille como paradigma para nos apresentar – aos espectadores – as próprias relações com a pornografia, o que acontece no formato de performances intermediadas por monólogos e leituras de passagens do livro. Como se um por um des atuantes fossem nos apresentando à sua pŕopria História do Olho. Nos defrontamos – assim como no texto de Bataille – com pessoas falando e encenando abertamente sobre como o sexo, o interdito – para usar um vocabulário Batailliano – constitui a própria subjetividade.

De uma maneira crua e bem humorada, as cenas e as palavras apresentadas nesse palco nos obrigm a encarar, prestar atenção e pensar como a sexualidade e o corpo que fogem da norma cis-hetéro e de seu disccurso existem e operam no contemporâneo. Entendendo o espaço do palco como público e, aqui, como algo que transcende o texto, o que temos é uma gestão do espaço e do debate – em palavras e a partir do corpo – um profundo panorama do que, a partir de Preciado (2017), podemos entender como um processo capaz de pensar a subjetivação sexual. Partindo da noção de que o corpo assume um novo conceito nesse espaço, esse corpo “que se constitui com os novos materiais sintéticos e sua capacidade de funcionar como orgãos, com os objetos de consumo, com a máquina e seu movimento, com os sistemas de signos e sua inscrição codificada, com as novas tecnologias fotográficas e cinematográficas de representação” (PRECIADO, 2017). Temos construído, por meio desses corpos e dessas palavras, um espaço performativo que assume a capacidade de colocar o sexo em trabalho em um espaço público, onde a dramaturgia atua justamente na criação de uma cartografia Queer no próprio espaço do palco, capaz de construir e descontruir a identidade, em um movimento dialético, provocante, que opera a partir do visual, da performance do que é a vida des atuantes em cena:

“A abertura de História do olho é inesquecível: Lucas Scudellari, um ator negro com um corpo escultural e uma micro tanguinha tipo Leopardos, senta numa cadeira e, olhando diretamente para o público, com toda simplicidade, conta a história de sua relação com a pornografia: de como começou a se exibir num site de pornografia online; de como se tornou garoto de programa; de como virou ator pornô; de como descobriu que tinha jeito e gosto pela coisa. Aí, gaiato que só, depois de contar sua odisseia, ele abre uma caixa de sapatos que estava a seu lado e exibe orgulhosamente as “provas” do que estava dizendo: “esse aqui é o troféu de melhor passivo de 2016; este o troféu de melhor oral de 2017; e aqui os troféus de melhor passivo e melhor oral de 2018”.” (PESSOA, 2022)

Uma leitura pós-pornográfica

O “pós-pôrno” nos é apresentado por Preciado no artigo: CARTOGRAFIAS QUEER: O FLÂNEUR PERVERSO, A LÉSBICA TOPOFÓBICA E A PUTA MULTICARTOGRÁFICA, OU COMO FAZER UMA CARTOGRAFIA “ZORRA” COM ANNIE SPRINKLE”, onde faz justamente esse trabalho de definição do que seria uma – ou mais – possível cartografia queer. Após uma discussão ontológica acerca da ideia de cartografias, o pós-pôrno é colocado como uma nova forma de representação do sexo e da sexualidade que não condiz somente com os discursos que dominam sua codificação visual no Ocidente. O autor reforça que a pós-pornografia seria, então, artística, política, paródica e visualmente experimental, o que aqui, implica o corpo queer. Abrindo a possibilidade de uma certa transformação da subjetividade a partir da dissolução dos códigos normativos que dizem respeito ao sexo, gênero da sexualidade e de suas representações, em um movimento de ultrapassar os limites impostos pela norma sobre o espaço público. A obra então, passa a ser o que recupera o “estatuto de prática estética”, e isso por meio justamente da dimensão performativa presente.

O que a cena do fisting com Isabel Soares revela sobre o corpo queer?

Voltando ao conto de fadas pôrno-noir, trago mais um trecho descrito por Patrick em seu artigo:

“A primeira é a imagem da performer Isabel Soares, com seus grandes olhos, explicando como descobriu a pornografia ao ver a relação entre dor e gozo no rosto da Pietá, como depois curtiu o pós-pornô, como aquilo se tornou uma pesquisa acadêmica, como essa pesquisa de repente não era mais suficiente, como finalmente descobriu o fisting e como começou a praticar. Enquanto fala, ela vai distribuindo luvas pretas de látex ou algo parecido para a plateia e medindo as mãos das pessoas para quem entrega as luvas. Ao final de sua fala, ela pergunta se alguém quer entrar em cena para fistar ela. Tira a roupa e deita-se de pernas bem abertas diante da plateia, se recosta no colo de uma outra performer e, fazendo uma cara de Pietá, vai instruindo a pessoa da plateia que se candidatou a fistá-la sobre como ir metendo dedo por dedo dentro de sua buceta. A cena toda é de uma doçura espantosa em se tratando da dificuldade da tarefa e da elasticidade requerida, mas ela vai conversando baixinho com a pessoa cujos dedos a vão penetrando. Estou vidrado na doçura dos seus olhos e no tom baixo de sua voz durante o processo. Quando me dou conta, tchan tchan tchan tchan, como num passe de mágica, a buceta de Isabel foi capaz de acolher a mão da pessoa da plateia até o punho.” (PESSOA, 2022)

O que temos aqui, e o que o espectador tem no palco – visto que nesse momento da peça a plateia passa também a ocupar o palco – é uma dimensão de agência, mediada pelo próprio corpo de Isabela que passa a incorporar, de certa forma, a imagem de Pietá – um signo cristão canônico. Citando novamente Preciado, esse trecho da “Historia do Olho” no teatro faz com que a performance ganhe “existência no espaço relacional que se estabelece entre o corpo e suas técnicas de publicação (teatralização, registro, codificação).” E dessa forma, por meio da construção dramatúrgica e da encenação no palco, vemos não é simplesmente um fisting ‘recreativo’, estamos diante de um imperativo que faz “com que esse espaço público (com suas leis de acesso, gênero, visibilidade e discurso) se estenda para além dos limites impostos pela divisão tradicional entre privado e público, entre pornográfico e não pornográfico, entre normal e patológico.” (PRECIADO, 2017)

O que fica quando o corpo vira experiência erótica?

A peça inteira pode ser encarada como um gesto que desvirtua o espaço, o teatro passa também a ser o corpo de quem atua, é o corpo que passa a mediar a agência e é a própria performance que faz essa mediação. Esse espaço, então, passa a ser um espaço pós pornográfico, onde o que fica escancarado são os dispositivos políticos que atuam sobre o nosso corpo nos definindo como sexuais e genderizados. As performances vão do fisting à perfuração, de um cu engolindo e cuspindo um ovo cru inteiro, golden shower, um boquete em um dildo, sexo com um manequim, e entre uma dose de whisky que recebemos no intervalo, e trechos declamados das palavras de Bataille temos a incorporação total de uma possibilidade queer completa. A norma não existe no palco desse pornô noir, e muito além de algum tipo de noção de ‘choque’ ao se deparar com essas cenas, o que temos acesso é a uma nova maneira de conceber o corpo queer, nossas existências, nossas performances possíveis e impossíveis, nossos fetiches e nosso jeito de gozar. É a narrativa de Bataille apropriada por Janaina Leite, uma estudiosa da pornografia, inscrita nos corpos e nas bocas des atuantes que nos apresenta essas tantas possibilidades. Em algum momento é também o corpo de quem assiste que pode estar na performance, o que se abre e o que se afirma é uma subjetividade queer por excelência. Batailliano de forma atraente, viciante, o que temos nessa proposta estética construída a muitas mãos é acima de tudo a experiência erótica:

“A experiência erótica ligada ao real é uma espera do aleatório, é a espera de um ser dado e das circunstâncias favoráveis. O erotismo sagrado, dado na experiência mística, quer apenas que nada atrapalhe o sujeito.” G. Bataille, em O Erotismo

Referências bibliográficas

BATAILLE, Georges. História do olho. Tradução de Eliane Robert Moraes. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

BATAILLE, Georges. O erotismo. Tradução de Fernando Scheibe. São Paulo: Autêntica Editora, 2013.

PESSOA, Patrick. Mostra-me como gozas e te direi quem és!: A pedagogia sexual de Georges Bataille e Janaina Leite. Viso: Cadernos de estética aplicada, v. 16, n. 30, p. 7-28, 2022.

PRECIADO, Paul B. “Cartografias ‘Queer’: O ‘Flâneur’ Perverso, A Lésbica Topofóbica e A Puta Multicartográfica, Ou Como Fazer uma Cartografia ‘Zorra’ com Annie Sprinkle”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 5, n. 17, jan. 2017. ISSN: 2316-8102.